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赏析油画 《公元一千九百四十五年九月九日九时》

赏析油画《公元一千九百四十五年九月九日九时》
发布者:巩鑫 文章来源: 发布时间:2018年01月17日 点击数:

赏析油画《公元一千九百四十五年九月九日九时》

巩 鑫(滨州实验学校)

对于历史油画《公元一千九百四十五年九月九日九时》的情节,或许应该上溯到学生生涯,那时就有受到过很大的触动的。记得是偶然的看到了一部关于介绍画家陈坚的片子,里面讲述过一部分关于这幅画的创作背景和过程,实在是对于笔者在那样一个涉世不深的年岁有甚大的影响。笔者总觉得,一幅画可以让人在看过它的第一眼后,就立时有一种感念和感慨,而且浑身散发着无比畅快的感觉,仿佛自己也身临其境,属于其所描绘的所景所物的一部分,实在是对于自己冲动的很。当说这幅油彩是对笔者触动和影响最大的作品,以至于笔者当即立志要做一个所谓的“讲述历史的画家”(虽然是有些搞“跃进"的了)。

岁月如梭,如今,笔者早已经成为了一名人民教师,但当再次面对这幅史诗巨绘,仍不免被其在心灵上所感染。或许,这就是一幅优秀美术作品的时代真知:它的魅力,不会随着时间的流逝而为人们所忘弃,反而愈久弥坚,回味无穷。

    历史油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》是中国著名军旅题材画家陈坚历时十年(1993年—2003年)的宏幅大作,是中国国内第一幅较为完整的描绘和展现1945年9月9日上午9时“中国战区日本投降签字仪式”的巨幅油画,这幅作品在2004年一经展出,便在国内外引起巨大轰动,而其作为向纪念2005年“中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利六十周年”的献礼作品,也凭借其气势恢宏的整体架构、细腻娴熟的艺术技巧和深远广博的历史意义,荣获2004年全国第十届美术展览油画金奖。

    每当走进这幅油画,无不被其巨大而深远的历史沧桑感和厚重性所深深折服,在这幅高2.2米、宽6米的巨幅画作上,作者描绘了中国历史上极不寻常的而又被深明载入史册的重大历史事件——1945年9月9日9时“中国战区日本投降签字仪式”,史上又称”三九大典”。作品肃穆庄重而又不失人性色彩,独具艺术魅力和历史价值,可以说,这幅巨作堪称当代中国的《拿破仑加冕》、21世纪的《开国大典》,其对于后人牢记那段历史及中国油画未来的发展,都具重大而深远之纪念和启示意义。

    下面,笔者将从十二个方面对作品展开研析,让我们走进历史油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》……

第一章  作品的创作背景

    创作《公元一千九百四十五年九月九日九时》的作者陈坚,现为中国一级美术师、南京军区政治部文艺创作室副主任。

    1951年出生于江南名城无锡的陈坚,自幼喜好绘画,下过乡,插过队,也当过教员、工人和士兵,具有很丰厚的社会阅历。1974年,进入中央美术学院,师从候一民、靳尚谊等大家习画,造就了坚实的绘画功底和理论素养,并且对军旅题材的绘画情有独钟。[1]

    1987年,陈坚在北京王府井巧遇“机缘”,偶得一本关于第二次世界大战的书籍(《中外记者笔下的第二次世界大战》),其中刊用了一篇中国战区受降大典的新闻稿“《日军签降一幕》(九月九日航寄自南京)”(原载重庆《大公报》1945年9月10日), [2]作者1976年从部队业余创作的位置上调入南京军区专业创作的时候,其画室就在当年中国战区举行受降大典的楼里。真是机缘巧合的事情,陈坚产生了瞬间的创作冲动和激动心理,立志重现这一重大的历史瞬间和事件,但由于资料的匮乏和档案的保密,陈坚在1993年国庆期间,才正式开始作品的草图工作,通过十年的辛勤艺术创作、大量的历史资料搜集、当事人的回忆、听取众多业内外人士的建议和不断的修改返工,2003年,历史油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》正式完成,并于2004年公开展出,立刻引起国内外的强烈反响,而其作为纪念“中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利六十周年”的献礼美术作品,也荣获2004年全国第十届美术展览油画金奖。

    对于《公元一千九百四十五年九月九日九时》,陈坚感慨的表示,中国人民以三千五百万人的生命换来了那一天的胜利,这个胜利来之不易,永远不该忘记,我感谢中华民族历史上这一光辉瞬间给我心灵的震撼!

第二章  作品的画面内容

    当我们走进油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》,立刻会被其恢弘的气势、宏大的场景、凝重的色调、肃穆的内容所深刻震撼!

作品以20世纪中叶的1945年9月9日上午9时“中国战区日本投降签字仪式”为

表现内容,在南京中央军校大礼堂的台阶外,在数面巨幅战胜国国旗的映衬下,正上演着中华民族永恒不能忘记的重大历史瞬间:在宏大的南京中央军校大礼堂前,在两百位中外人士的瞩目下,在中国国民革命军新六军战士的严密卫戍之中,陆军一级上将、中国战区中国国民革命军陆军总司令、中方受降主官——何应钦上将,带领着端坐于受降列席的四位中国将领:海军总司令陈绍仪上将、第三战区司令长官顾祝同上将、陆军总参谋长萧毅肃中将和空军第一路军司令张廷孟上校,直立而挺拔的站立在受降席左侧,而在受降席的右侧,侵华日军总参谋长小林浅三郎,恭敬的低头弯腰,正向中方递呈降书,而跟在小林后面的侵华日军总司令——冈村宁次大将,更是既严肃又沮丧的带领五名日军将领:侵华日军舰队司令长官福田良三中将、驻中国台湾省第10方面军参谋长谏山春树中将、侵华日军总参谋副长今井武夫少将、驻法属印度支那(越南)第38军参谋长二则昌雄大佐、侵华日军总司令部参谋处长小笠原清中佐,[3]行着45度的鞠躬致敬礼,仿佛即将接受历史的审判。

整幅作品庄严、肃穆,既恢宏大气,又深沉凝练,给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼,实为中国当代油画作品中的上乘之作,极具历史纪念价值和教育意义。

第三章 作品构图的整体框架

     通过作品的整体构图框架,我们可以了解到,作品运用了如下构图方式:

3.1  作品的整体构图特点

整体框架构图沿袭欧洲传统的三角构图法原则,采用纯水平线的观感角度。作品以画面下方的人物作为总构图的底线,并形成人物底角的平稳的无形连线,而画面左右两面的盟国旗帜,则与画面正中的四大强国的旗帜成为对角连线,三方面的相互“连线”和联系使得画面整体上有了稳固、平衡的大三角结构框架,为作品肃穆、庄重的画面效果打下了坚实的基础。

3.2  作品的具体构图特点

3.2.1  作品在纵面方向的构图

    作者将横向画面通过1:2的分割,形成了上下两方面的画面内容:占据画面下部三分之一的部分,为画面底层中央部分的中方受降席、日方投降席及左侧的中方观礼站席、中后方偏右侧的贵宾座席、右侧的盟军士官观礼站席,这一部分是画面的中心部分,集合了绝大多数的人物和器具;而占据画面三分之二的部分,则为画面的横向上部、中部,这部分主要是画面左、右端的澳大利亚、新西兰、加拿大等联合国会员国国旗,画面正中由站在礼堂台阶上的四名中国国民革命军新六军礼兵高执的由左至右排列的四大强国国旗——英国“米字旗”、美国“星条旗”、中华民国“青天白日满地红”旗、苏联“镰刀锤头”红旗和南京中央军校大礼堂的外观建筑。

作者之所以如此安排画面纵面的构图,主要是基于以下考虑:第一,作者陈坚为了安排画面大局的疏密关系,即占据画面三分之二的上部和中部,是由执仗礼兵、战胜国国旗和中央军校大礼堂的外观建筑构成,内容相对少而简,属于“疏”的方面,将这一部分开拓的比较广大,加之对比画面下部三分之一部分的三百多个历史人物和大量器具,即”密“的成分,则产生了很强烈的疏密对比效果,正所谓中国古人所说的“疏能跑马,密不透风”,一个“上疏下密,上松下紧,上宽下狭”的纵向构图框架。两大部分之间又由礼兵、基座、台阶、左右端的联合国会员国国旗和观众的人形韵律连线自然联系,不会使人产生硬生生被割裂的感觉,这样,整体画面的框架构图会给人产生很强烈的视觉冲击,给人以庄重、严肃、肃默的感觉,很是能够抓住人的眼睛,而且,观者的眼睛会在第一时间被最引人注意的核心部分——受降席和投降席所仅仅抓住,突出了作品的核心部位,观者也为其所深深吸引;第二,沿袭和严格遵从欧洲新古典主义格律的工整和严谨,采用纯水平线的观感角度,以达到构图的庄严、气氛的穆静,实现形式上的统一和审美趣味的高度一致;第三,照顾到作品思想情感的表达和流露的关系,作者为将中央军校大礼堂的拱门、圆柱、花岗岩座基、拱门等外观建筑的含蓄象征意义充分的得以透露和表达,将画面的上三分之二部分充分的宽大化和拓广化,以便于后来的画面语言表达的需要。除此之外,作者在画面众多人物的最底层空出一个大约二十分之一的部分绘制宽大的绛红色中国花色地毯,起到了一个小的“疏面”作用,承托起整幅画作,就如同一只承载丰盛饕餮大餐的玉盘,完成了整体由上到下的“疏密疏”结构,给了观者一个引领欣赏的基石。

3.2.2 作品在横面方向的构图

    将纵向画面按照大约1:1:1的横向平分,三处平分画面以画面中间四强国两旁的军校大礼堂圆柱为分界:最左面的部分包括中方受降席列席人员、新六军卫兵、左侧中方观礼站席的社会各界人士、希腊等七面联合国会员国国旗、军校大礼堂的拱门、圆柱等外围建筑;中间的部分包括中方受降席及中国军方代表、日本首席投降代表冈村宁次和总参谋长小林浅三郎、大部分贵宾座席和四名礼兵高执的英、美、中、苏四大强国国旗、礼堂外观建筑等;最右面的部分包括日方受降席列席人员、中国军训部次长王俊中将(引领日本投降代表的中国军方代表)、小部分贵宾座席、新六军持枪卫兵、右侧的盟军士官观礼站席、澳大利亚等七面联合国会员国国旗等。

这样将横向方向平分三部,而三大部分相得益彰,互为呼应,其主要的功用为:第一,按照古典主义考古式的精确,实现形式上的宁静凝重,同时,又借鉴中国古典壁画的构图特色,构框观景,分部描绘,统一有序;第二,左侧部分和右侧部分拥有大多数的历史人物和物象,而中间部分包含最关键的几个历史人物、动作和物品,左右两部分和中间部分形成“紧松紧,密疏密”的节奏关系,有利于突出受降席上的核心画面,强化了作品的中心环节;第三,通过左右两部分画面对中间部分画面恢宏大气、肃穆凝重气氛的渲染,来衬托中间部分的核心作用和点题功效。

3.2.3  作品利用中心线的构图

所有要投降的一方,往往都是迫于迫于某种军事上的压力,而凡是看过该幅作品的人,都会明显感受到一股巨大的压力——会场中包括中国在内的同盟国反法西斯阵营的正义震慑力和军事威慑力,造成这一画面效果,不仅仅是作者在横向和纵向两个方面的构图上做的功夫,更是在作品的中心线上做足了文章:作者为达到会场中对日方的巨大军事压力,作者将整个中方受降的人员,包括宽大的受降台、十几人的中方受降席、新六军卫兵、贵宾席和观礼站席的众多中外和社会各界人士这一干人等和物象,一同挤压向包括日方投降席的右方一侧,而受降主官何应钦正好被安排在画面中心线位置,让中方压住画面的中心线,使得整个画面完全有左侧对右端的“泰山压顶之势”和大军压境之势,把日方人物逼到中心线的另一侧,由此,作品整体给人一种巨大的威严和威武之感,在画面语言上起到了巨大的渲染作用。但是,这样构图并没有给人带来一种“左重右轻”的倾覆之感,作者有意在画面的最右端安排了中方引导员(王俊中将)、四名全副武装的新六军战士、盟国士官观礼站席和战胜国国旗,既起到了平衡画面的作用,又隐含着受降仪式完全在中方和盟国的掌握和控制中,更加凸显了中国的巨大主导意义和战争胜利方的决定作用。

3.2.4  作品的大背景构图

作者大胆的将当年在礼堂里举行的受降仪式,拉到了礼堂的外面,依靠中央军校大礼堂宏大丰富的外景建筑作为全画的背景衬托,避免了室内背景的单调和乏味,大大加强了画面浓重的象征意味。[4]作品的历史容量是如此巨大,那她就应该超出这一历史事件本身,而作者在这一点上的考虑,就是要作品摆脱和超过历史记录、照片的绝对纪实性和新闻性。

3.2.5  作品的构成理念构图

作者借鉴欧洲近现代的构成理念,充分利用点、线、面的构成理念语言,与传统的写实性古典主义画面完美结合于一体,分割并形成三大部分组成:第一部分,中日双方——受降者与投降者,纪实性的历史人物等的组合是该画的主体部分;第二部分,观礼者中外宾客和部分联合国成员国国旗的组合,该空间强调某种气氛,旌旗林立,而这一部分包含画面大多数人物,虽然不属于画龙之睛,但众人是体现作品力度和深度的源泉;咄咄逼人、庄严雄伟的旧址建筑和手势四强国旗的仪仗礼兵组成具有一定象征意义的第三部分。这三大部分相互切合,形成三个大的空间,以军队特有的方阵形式组合起来,把所有的人物相互的联系和衬托起来,一种强烈的人气加强和凝聚起来,从中隐约的透露出强力的不屈不挠的民族气节,一种泱泱大国的恢宏之势呈现也跃然画面之上,而这种空间层次的组合又打破以往历史画的传统构图模式,形成复合型构图,即能解决因画面内容太多,而给人带来的嘈杂感,使得画面工整有序,极富纪念性质,呈现一种具有纪念石碑、浮雕刻式的甚至年画、壁画式的崭新构图式样。

3.2.6  作品的纯水平线角度构图

历史上的该类题材的油画,多采用这一构图表现手法,目的在于体现出一种恢宏大气而又不失稳重的“纪念碑”式的史诗效果。《公元一千九百四十五年九月九日九时》也采用了这一传统构图模式,而且将视点拉的较远,人物的部分也都安排在水平线的上下,这就造就了更加恢宏和极富张力的画面效果。

第四章  作品的写实造型特点

    作品是典型的写实性新古典主义造型绘画。作者陈坚心中有两个典范,一个是中国的纪实性油画巨作《开国大典》,一个是法国新古典主义历史题材鸿篇巨制《拿破仑加冕》,这两幅画都是大场面、大情景、大事件,而且恢宏大气,陈坚要《公元一千九百四十五年九月九日九时》也体现出这样的气势,而要体现出这种内在的气息,写实性的新古典主义绘画方式无疑是最为合适的。

通过画面,我们可以看到,作者在作品主要人物的形体、服饰、面部表情、神态,次要人物的面部、姿态,大到会场中的八根擎天巨柱,小到受降台上的一端砚台,作者无一不刻画入微,一丝不苟,坚持按照历史事实的记载,每一笔都不含糊,每一笔画的都胸有成竹,丝毫不敢懈怠,以至于画面内上百个人物、甚至一位历史人物的手部有残疾都刻画出来,使我们都能够清楚他们的样貌,了解到他们的所思所想,包括画面里数十件大小物件也都真实的浮现在观者眼前,让那段六十四年前的有些模糊的历史,又一次无比清晰的展现在世人的眼前。

4.1  人物的写实性描绘

由于画面涉及到的人物众多,作品可以被归类为群体肖像油画。恩格斯曾经说过:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实的再现典型环境中的典型人物”, [5]这其中人物的造型刻画是作品的的重中之重,下面就画面中人物的典型的细节形象塑造进行分析。

通过画面,我们可以仔细观察到,虽然处于这样一个严肃的场合,但是,作者不忘在其中刻画丰富的人格和人性,表现了含蓄、内敛而不易察觉的微妙表情和神态。在画面中人物的刻画上,有对于四部分引人关注人群的神情姿态的刻画:

4.1.1  对同盟国军政要人的刻画

中方受降人员和中方、盟国贵宾席人员,他们都是全程参与到这场旷日持久的战争中的人,当敌人的头终于以失败者的姿态低下去时,洋溢在他们脸上的却并不是明显的欢乐,每个人都庄重、肃穆,他们明白赢得这场战争,对于自己国家和后代的意义,每个人都是掺杂着对侵略战争及日本军国主义分子的仇恨、愤怒之意,对战争中逝者的追思之情,对取得伟大胜利的无比荣光之志,而作为核心人物的受降主官——何应钦,则例外的掺杂着面对冈村宁次,这位自己昔日在日本东京陆军士官学校的教官和校友的复杂之情,但是,他仍旧不失威仪,身着笔挺的国民党仿美式军装,腰扎武装带,笔直的站立在受降台一侧,紧抿着嘴唇,眼中透露出坚定而又略带怜悯的神色,严正的面对日方呈递的降书;而坐在何应钦后面的中方受降人员,也都身着米黄色军服,以军人特有的坐姿,神态各异,有的目视前方,有的意念沧桑,有的若有所思,有的面露愠色,但都是笔直而坐,即使是坐在受降列席最后一排的,一位因战而残缺右腿的士官,也端坐如石,默默的直视受降台,表情和神态都很是平和,仿佛看穿了历史中的真实和虚伪。

4.1.2  对日本投降代表的刻画

日本的七名受降代表,他们虽然是代表日本裕仁天皇政府向中华民国中央政府投降,但是,他们哪一个不是沾满中国人民、亚洲人民乃至世界人民鲜血的刽子手。如今,他们站在了投降者和失败者的地位上,作者通过描绘他们行鞠躬礼,来刻画他们此时此刻的心情:他们的神情同样很复杂,一方面出于世界反法西斯正义力量的巨大压力,向中方投降,但是在另一方面,日本军方在中国大陆还有一定的军事实力,一种不服输、不认罪的心态还流露在脸上,而冈村宁次因为向他的老友(何应钦)投降,心情上要稍好一些。作者在刻画的时候注意到了以上因素,尤其是考虑到当时中华民族和大和民族的不同心理因素,于是,展现在画面上的就是那七名沮丧、凝重、倔劲、不服而又无可奈何的日本投降将领的可憎面孔,他们一个个都铁青或涨红着脸,双手紧贴军裤边缝,动作都很拘谨,紧张、冷漠、酸涩、尴尬的面对着往日的对手——今日他们命运的主宰者,仿佛在等候即将敲响日本在中国彻底失败的丧钟和他们即将面对的审判。

4.1.3  对中国观礼人士的刻画

   列席的中国各界观礼人士,位于画面的左端,他们来自中国的各行各业,有记录历史的媒体记者,有垂垂的耄耋老者,有精神焕发的知识分子,有身着旗袍的女性职员等等,但无论他是年龄老少,还是职业高低,都为了见证中华民族历史上这一重要时刻而聚首一堂。他们或许没有军人和政客那样的专业和敏感,但是,他们是中国概念化的人民大众,他们的脸上无不带着欣喜和兴奋的表情,每个人都红光满面的面对着眼前的这一情景,目不转睛的注视着受降台上的一举一动,专注至极,生怕错过任何一个重要的场景。作者并没有把他们作为虚化的“龙套”处理,而是极力的把人物刻画的细致入微,他们的一颦一笑,一举一动,都是那样的生动,有的在做记录,有的在拍摄,有的在静观,有的在骄傲的笑,有的在思考,有的甚至因为人多而挑着人群中的夹缝在认真的观看,如此生动的“众生相”引申出了一个隐含的主题:我们拥有着如此可爱而又伟大的人民!只有人民,才是赢得伟大的抗日战争的中流砥柱!

4.1.4  对卫戍士兵的刻画

国民革命军新编第六军,这是一支国民党军中的王牌部队,印缅远征驻印军主力——“中国虎”,在缅甸和印度大败多支日军主力部队,日本人对“中国虎”是谈虎色变。如今,新六军英勇的战士们担任受降大典的卫戍任务。这些普普通通的士兵是奋战在抗日前线最前沿的铁血勇士,他们身着仿美式军服,头戴墨青头盔,身负背囊、弹药匣、行军毯,手执刺刀长枪和冲锋枪,在深暗的钢盔下面,面露坚毅、果敢、振奋的表情,一双双英武、敏锐的眼睛正在注视着礼堂中所发生的一切。可以说,他们就是保家卫国的“血肉长城”。

4.2  外观建筑的写实性塑造

画面中宏伟壮阔的中央军校大礼堂和数面直插云霄的联合国会员国国旗,占据了画面的三分之二,这一部分建筑的刻画,严谨细致,通过写实主义技巧表达了极具意向主义的意味。通过画面我们可以看到,礼堂正面八根擎天的仿古巨型圆柱,威严雄壮,气势不凡;棱角分明的圆柱花岗岩座基坚如磐石,整平厚重、圆浑有力;深深的三座拱形大门似乎也透视出一种历史的厚重和和对战争的感慨;而画面中联合国成员国国旗整齐的一字陈列,也暗示着抗日战争和反法西斯战争的伟大胜利,是由世界人民的大团结作为胜利的基础的隐喻含义。

第五章  作品的色彩和光线特色

5.1   作品的色彩特点

     作品取材于新古典主义的绘画形式,画面的色调含蓄、内敛,与形体联系紧密,强调客观的再现历史实际的固有色质,符合素描明暗的造型要求,严守“素描生于色彩”的新古典主义绘画标准。同时,用色又不仅仅拘泥于已有历史所记载的色调的安排,作者主动的发挥创作性思维,通过色彩的运用,赋予了其色彩的表述语言,力求呈现出一种古朴、沧桑、凝重、沉稳的历史元素和情怀色调。

5.1.1  冷色调和暖色调的对比搭配

审视整个画面,画面的下三分之一部分包含着绝大多数的人物,是画面的点睛之点,对其施以偏暖灰的绘画色调,呈现出黄绿色调和牙黄色调,例如中国受降列席人员的黄布仿美制军服、日本降将的墨褐绿和新六军战士的军旅松枝绿,配以绛红色的中式大幅地毯,这一整部分以一种明快、洗练的灰调暖色系映衬出来,而画面中的大礼堂建筑背景,则主要是冷色系列中的暗灰色调,例如八根圆柱所搭配的青灰色、墙面的灰黄色、拱门的暗褐色调,都映衬出一层深厚、凝重的灰冷色系。如此大规模的冷暖色调搭配,由背景的冷色系衬托前景的暖色调,色彩和谐统一、相互补充,达到了突出作品中心和凝重主题的作用;

5.1.2  纯色的“点金”应用和与混合色的搭配

作品中为表达真实的会场情景,在画面中的会场里的用具中大胆的运用了一些较纯的颜色,例如受降席和投降席桌面的蓝、白、红三色纹装饰,受降席前的小幅中华民国的国旗颜色、会场中的桌椅底座的象牙黑色等等,都基本是用纯色直接描绘在画面上的,这些颜色比较的单纯、清亮,强烈耀眼,与画面中大面积的混合配色形成互补的作用,例如,受降席和投降席桌面的蓝、白、红三色纹装饰,由于基本是纯色的描绘,蓝、白、红三种颜色放在一起产生了强烈的视觉对比和色彩反差,所以这一部分的桌面尤其的引人注目,这一部分又是作品的核心内容,就又起到的点明中心的作用;

5.1.3  “高级灰调色彩”(高级灰)的调配和应用

作为纪念历史的重要画作,作品的主题色调在尊重历史记载的前提下,要注重色彩的历史沉淀性,于是,“高级灰调色彩”(高级灰)的色彩“性格”就最适合作品恢宏而凝重的主题,这样的主题色调柔和、平静、稳重、和谐、统一、不强烈、不刺眼,没有冲突,色彩内含的元素是复杂的而非单纯的,会给人以含蓄情养的享受。

下面,就“高级灰调色彩”(高级灰)在作品中的典型应用,试举几个例子:第一,会场中的巨幅中国花印绛红色地毯,虽然是遵照史实,但是,作者在绛红色的选择上做了文章,即这种绛红色是匀染着一层含着红紫味道的钴蓝色晕,这不仅仅是丰富了绛红色地毯的内容,避免了因单纯的调和绛红色而产生出的粉色倾向,而且,更重要的实际作用是在于起到了“缓冲”的作用。上面讲到过,画面的下三分之一的人物部分,是画面的点睛之点,对其施以偏暖灰的绘画色调,使得其衬托出来,而在人物的最下面的绛红色地毯施以一些蓝紫色晕的味道,与画面背景的冷灰青色调相互照应,不至于让绛红色地毯太火、太跳,这就让整个画面的基座稳定了下来,画面里也就有了一个可以“引人入胜景,观自不言出”的色彩效果模式;第二,军校大礼堂的八根擎天圆柱,作者运用在上的是一种青灰色调,主要是以冷灰(水泥灰)为主色,加之生褐、生黄、钴蓝和少许的暗红、黄绿调配而成,色彩效果凝重、沉稳,圆柱基座配以稳重的土红酱色,有力的体现了其所隐喻的象征意义;第三,新六军卫戍士兵的松枝绿色的军服,根据史料,新六军在完成云南芷江洽降的卫戍任务后,即被空运南京,进驻原中国陆军总司令部所在地,即刻参加了卫戍受降大典的任务,加上当年的战时物资匮乏,便统一身着制式军服匆忙参加受降,以至于连军毯都背在身上,以便随时再空运他处接受投降卫戍任务。在这样的一个背景下,新六军卫戍士兵的军服不可能是崭新的,于是,作者为表现战士们征尘未洗的样子,他们制式军服的松枝绿色中混杂进了少许的土黄和土红色调,这样的松枝绿色,不仅稳重大方,而且映衬出了一些沧桑感,纪实色彩浓厚,很好地彰显了军队普通士兵的战斗和生活状态。

5.2  作品的光线特点

    作品在对于光线的运用上,主要基于以下两点:第一,继承欧洲传统的“黑影强光”光线应用模式,即在画面中运用以军校大礼堂外观建筑的暗色背景,强化在外围的人物部分的光线亮度,但是适当的降低了明暗光亮的对比,使得画面更加的柔和和自然,作用主要是突出主题和作品关键部分;第二,依据史料,受降仪式是在礼堂内部举行,由礼堂内部签字席上方的四盏巨型吊灯大放光明,作品鉴于艺术创作的需要,把场景搬到礼堂外面举行,但是没有运用光线较散的自然光线,而是精心沿用了吊灯灯光的照射,设计的光线明亮而集中,从上面直接垂射在以受降台为中心的人物部分,照的桌面雪般的白亮,人物的受光部也明显的清晰明亮,酷似现代舞台艺术特写时用的聚光,显示出了一种类似宗教仪式的庄严、肃穆之感,起到了渲染环境和情感的作用。

第六章  作品的技法特点

    作者陈坚是新中国成立后,由中国自主培养的中年画家一代中的军事历史题材的代表画家,他们这代画家历经了中国美术向苏联和东欧美术学习、文革时期的“红光亮”、“八五”美术新潮、九十年代古典写实主义的盛行和现代各类艺术形式的“百花争鸣”,可以说,是具备十分丰富的经验和阅历的。

仅就《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》而言,更多的是展现陈坚娴熟的新古典主义绘画技法与原苏联写实主义画风的结合,在构图、色彩、明暗、光感、线条、肌理、笔触、质感、空间等技法层面具有明显的画风特点。

6.1  笔法造型之术

作者把古典的形的明晰性和浪漫的美感结合起来,他的画中少有笔触,笔触基本不外露,以精细而非绝对的准确,并经过符合史实的理想化的素描和优雅的、稳重的、含蓄、凝练的的色彩配置,画面又经过大胆的概括和装饰性的处理,十分精到的表现技法将色彩和形体高度完美的结合起来;

6.2  色层晕罩之法

在上颜色的部分,各部分的色层匀称,在需要笔触的时候留有一定的笔触,但严格符合形体的要求;

6.3  形体塑造之功

作者以写实主义为主要表现方法,体现形体是最为重要的,造型是技法表现的基础和灵魂,一切的表现主要通过对于形的准确把握来实现,色彩在其中仅仅属于感情和辅助范畴;

6.4  质地生动之迹

运用严谨单纯的构图,柔和而自由的轮廓,将人物的服饰、肌肤和一切物象、用具的质感出色的表现出来,描绘出人物和物象本身的迷人风度和实际历史风貌;

6.5  光晕渲染之感

体现古典主义画风中对于光感的巧妙运用,严格依据素描的明暗关系的处理,画面产生强烈的明暗对比和光线效果,较好的渲染了画面的气氛;

6.6  形体动态之姿

人物和物象的形体线条描绘的准确到位,尤其是人物的动态,极具和谐意味,并以此借助画面的光线、色彩冷暖的效果,实现远近高低、错落有致的空间感;

6.7  古典温婉之美

对画面进行逼真的描写,表现一种动态与静态、单纯与丰富的完美结合,实现一个丰富而砌叠的整体形式,透出一种既真实而又超越真实,既单纯而又变化繁复,既外表静谧而又内蕴刚强的作品情调,以达到古典理想化的、典范性的、穆静而平和的美。

这就是一位执着追求着现实完美的历史油画家通过《公元一千九百四十五年九月九日九时》中所透露出的美术语言。

第七章  作品的纪实性形式

重大革命历史题材的油画作品,与其他类型和题材的美术作品,有一点很大的不同之处,那就是绝对的客观化,严格遵照史实,尽自己的全力做到,没有丝毫的能虚作假。作者陈坚认为,画历史,就要懂历史、通历史、尊重历史,要画,就要画的真实,就要经得起历史和时间的考验。为此,陈坚在记录历史的真实性方面下了很大功夫。

    通过欣赏作品,我们不难发现作品是很具有那个时代的味道的,这主要归功于画家近乎于苛刻的、一丝一毫都不含糊和对于历史高度负责任的态度。《公元一千九百四十五年九月九日九时》是属于历史题材的作品,她所表达的内容是极其严肃而认真的重大历史事件,只有通过正面的纪实手法来加以表现,才是唯一的可取之道。下面,我们通过分析作品中的典型实例,看看作者是如何在历史史实和史料上“倔劲十足”的:

7.1  受降大典会场的主调装饰用色

毕竟已经是半个世纪前的往事,有些记忆实在是不太清晰了。作者通过多方考证,证明受降大典会场的主调装饰用色是符合中华民国国旗的颜色——红、白、蓝三种颜色,纠正了很多国内博物馆都存在的错误;

7.2  “东洋鬼子”的“马刺”

这或许是一个极小的细节,小到欣赏作品的人都未必会注意到的东西——马刺(一种较短的尖状物或者带刺的轮,连在骑马者的靴后根上,用来刺激马快跑)。在三大法西斯国家中,日本国属国力较弱,军队的机械化水平并不高,而且受天皇制度和武士道精神的影响,封建军国主义色彩极其浓厚,陆军的高级将领在战场上普遍骑马行军、作战,因此,他们的军靴上装带有马刺;

7.3  投降席上的一顶日本军帽

细心的人会发现,中国将领面前的受降席上放着每个人的军帽,而日本投降席上只有一顶军帽。原因是,军人在室内脱帽,中日双方都此。通过作者的考证,日本军人在坐着时,军帽是拿在手里的,而呈献降书时,中国将领的军帽在桌上,日方将领的军帽则只剩下一顶了,那是冈村宁次的(他要上受降台签字和盖章),其他日本将领的军帽都应该在手上,这才符合历史的真实;

7.4  “大桌子”和“小凳子”

在史料中对于受降席和投降席的描述极为简易,但是,作者认为那绝对不是一个简单含混的的概念,其颜色和形象都不是可以随意想象的。我们在画面上看到的受降席比投降席足足大上一倍,而且,在受降仪式上,日方坐的是帆布垫的高背木椅,中国受降代表是坐的扶手上雕有回纹型曲线花纹的传统中国“太师椅”; [6]

7.5  日式夏常军服

画面中的七名日本投降代表,身着的是日式夏常军服——是里面穿着衬衣,而白领子翻到外面来,其领章钉有两种,一种是常规的,领章钉钉在外面的大领子上,再就是钉在大领子的小领子上的……

    这样的纪实实例在作品中还有很多,原因就在于作者坚定的固守着自己的立场:客观的再现历史!

第八章  作品的意象主义和象征主义情调

   《公元一千九百四十五年九月九日九时》虽然是一幅写实主义油画巨作,严格的尊重史料记载,写实和纪实的成分在其中的重要性不言而喻,但是,作为一幅优秀的艺术作品的创作来说,仅就如此,是远远不够的。通过欣赏整幅巨作,我们不难从中找出和领悟意象、象征的隐喻。恩格斯说:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”、“作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说愈好”。 [7] 作者通过这些隐含的比喻成分,做到对于历史题材无尽微妙语言的把握,让观者自己去揣摩和回味,提高作品的整体艺术品味。

8.1  伟大的人民战争

对于“观礼席”这一个团体的描绘,是在画面中重要的一环。历史记载,当时实际参加观礼的人数并不多(军管限制),但在这里,作者增加了其数量,并采用了一个水平面的方向展开席面,显得人物众多而不嘈杂,凝聚了一种人气。在这里,他们包括政府官员、士兵、盟国将官、知识分子、学者、士绅、记者等等众多类型的人物,而这各色的人物叠加起来,就是两个字:人民。从1939年9月1日二战爆发,从1937年“卢沟桥”事变,从1931年“九一八”事变,从晚清中日甲午战争,这场半个世纪的中华民族不屈不挠的伟大民族抗争所取得的伟大胜利,是中国人民对祖国和人类社会的伟大贡献!是世界上一切爱好和平的人们的巨大胜利!加上数面联合国会员国的国旗,这种强烈的凝聚力和震慑力更是显现出来!

8.2  正义永存的力量

何应钦上将庄严的接受上呈的日本对华降书,他的身后背景是数百的观礼观众和英、美、中、苏四大强国的巨幅国旗,由此引申出一个显而易见的意念:何应钦在南京接受日本的投降,不是他个人的行为,而是代表中华民国中央政府,代表四万万五千万的中华民族各族儿女,代表一切抗击日本侵略和奴役的力量,代表全世界反法西斯的正义之声,接受日本对于发动这一场侵略战争彻底失败的承认和投降;而投降的七名日本军部代表,背靠宽大的观礼席和巨大的礼堂石柱,那圆柱石柱犹如是古代中国的“镇妖石”,仿佛就是镇压在军国主义分子脊背上的巨石,困兽犹斗的日本战争罪犯,必将遭到人民的唾弃和历史的审判!而那三面巨大的拱形门,深暗的犹如通往过去和未来的历史隧道,又好像是在对过去和未来讲述着什么历史的故事。

8.3  未来中国之希望

那极具中国味道的绛红色大地毯,仿佛一个新生的婴儿,典雅而恬静,生机盎然、充满活力,像泉水一样的透明。那强烈地昭示着这场中华民族历史上的盛事,不仅是在中国的土地上进行的,更体现一个历尽艰难困苦的新的中国的即将诞生和成长,一个伟大的红色中国即将重新屹立于世界的东方,重新以强盛繁荣的面貌屹立于世界民族之林!

第九章  作品的美学内涵

   《公元一千九百四十五年九月九日九时》在美学内涵方面的主要表现是人性方面的抽象性和具象性的统一,包含着画面的变化与统一、对比与和谐、比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律等等,极富形式上的美感。

9.1 人文主义情怀的流露

    具体到《公元一千九百四十五年九月九日九时》这幅画作来说,即中方历史人物鉴定而又自信的神态,代表了人的一种生存和向上的精神风貌。其身后的宏大建筑和国旗,昭示着胜利的无比荣光和和平的无限美好恬静。仅此两方面的具象表达,则足以体现了画家想表现的抽象意识——人类,宇宙之精华,万物之灵长,典型的人文主义理想。在当代的中国,艺术家们崇尚人的精神,无论从绘画、雕刻还是音乐、戏剧,其内容逐渐的脱离了传统历史题材中英雄或者正义的一方,被神化的概念,就连作品中的历史人物形象也以相像的实际人物为蓝本,充分的表达了以人为本的美学理想。

9.2 人本主义思想的表达

作品的美学价值还在于它在当代的中国充分的体现了人本主义的思想。从整幅画的画面来看,无论是主体的历史人物,还是背景的中央军校大礼堂的外围建筑,无不默默的用其具象化的形态阐释着抽象化的意象。事实上,审美欣赏更受到审美经验的制约。每个人都处于自己特定的时代氛围,具有自己的文化历史传统和独特的境况,所以每个人对艺术本体的理解都会打上自己的个性和存在的烙印。在这个推崇人性至上的时代,公开在作品中绝对遵照历史事实,无疑是一大进步。于是作品就被赋予了更深层次的思想内涵。即在审美欣赏主体参加理解和体验活动时,不能单纯的去停留在欣赏的表面,必然得带有一定的主观性,这种主观性是对艺术作品加以理解的不可缺少的"前结构",也正因为这种“前结构”。中蕴含的主观性,而使审美主体进行了创造性的理解,或者说对美产生了不同的理解。

9.3 对现实主义艺术精神的阐述

对于《公元一千九百四十五年九月九日九时》,无论面对我们从审美角度静观的哪一种对象——无论是面对具有表现性的自然对象,还是面对艺术作品,我们都可以进行想象,以适合于审美静观的超脱方式感受一种感情,就是一种特殊的想象一种感情的过程,而在这种想象过程之中,自然带有主观性,“艺术美高于自然。因为艺术美是由是由心灵产生和再生的美,心灵和它的产品比自然和它的现象高多长,艺术美也就比自然美高多长”(黑格尔),[8]这就是艺术化的现实主义思想。

现实主义作为一种独到的艺术形式,强调艺术一定要反应现实,关注社会,艺术是对于现实的一种审美思想,主张艺术要客观、真实的反映社会和历史的本质,表达自己的美学理想,而《公元一千九百四十五年九月九日九时》正是这样一幅享有盛誉的历史绘画杰作,它代表陈坚的最高艺术成就.,成功地塑造了中国和世界历史上的一大重要的历史时刻。画中人物、物象、用具、背景,淋漓尽致地发挥了画家那深厚的绘画功力,画家力图使人物的丰富内心感情和纪实性的外形达到巧妙的结合,对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位,也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系,达到神韵之境,作品也正是这样以一种面向人生的思想态度,求证、求实、求真、独立、自信和无畏无惧的创作态度自立于艺术之林,从而使的画面记录了历史、感染了受众、陶醉了身心、激励了后辈。

第十章  作品所反映的主体民族精神

    艺术创作表面上是技巧的显露,深层却是艺术家主体精神的表达。

    《公元一千九百四十五年九月九日九时》的核心精神就是对于以人类内心精神家园为依托,记录和正视历史,回顾过去,缅怀先辈,牢记教训,珍惜和平,激励后辈,展望未来,发扬以爱国主义为核心的伟大民族精神:

    坚持国家和民族利益至上、誓死不当亡国奴的民族自尊品格;万众一心、共赴国难的民族团结意识;不畏强暴、敢于同敌人血战到底的民族英雄气概;百折不挠、勇于依靠自己战胜侵略者的民族自强信念;“前事不忘、后事之师”的民族历史观念;开拓创新、自觉为人类和平进步事业贡献力量的民族奉献精神……

    作品利用对“三九受降大典”的重大历史事件,弘扬了上述伟大的民族精神,正所谓“往古者,所以知今也”。

第十一章  作品对艺术传统的继承、创新和对油画艺术未来的启示

11.1 作品对艺术传统的继承、创新

历史题材的大型油画作品,在世界美术历史上不胜枚举。作者心中有两个典范,一个是中国油画界前辈董希文先生所绘的纪实性油画巨作《开国大典》,一个是法国新古典主义大师——雅克·路易·大卫的历史题材鸿篇巨制《拿破仑加冕》,两幅作品都是中外美术历史发展过程中涌现的经典巨制。作者既继承了以《拿破仑加冕》为代表的欧洲传统历史题材油画的真实、恢宏、稳固、凝重、静谧的绘画效果,又发展了《开国大典》等包含中国民族风格的、中国人喜闻乐见的民族油画的创新。从这个意义上来讲,《公元一千九百四十五年九月九日九时》既是对传统的继承,又是对未来的开创,使得这幅历史题材的传统油画作品,并不显得保守和落伍,反而在某些方面极具民族特色和现代意味。

   下面重点就《公元一千九百四十五年九月九日九时》在构图、色彩、明暗和光感、质感、空间等技法方面做详细的论述:

11.1.1  构图方面

    西方传统模式的构图是显而易见的,在前文也加以了详细的论述。作者在此基础上,为了能够最大限度的展现受降场景,不因人或物的阻挡而产生遗漏和阻碍,应用了具有中国民族特色的纪念性浮雕式描绘构图方式。

作者将画面人物部分中的核心部分-----受降席和投降席的人物,安排为纯水平线视平点的侧面刻画,每个以侧面面向观众的人物都描绘的惟妙惟肖、饱满充分。这种大面积的侧向人像往往大量的出现于壁画艺术和浮雕,例如,甘肃敦煌的飞天壁画和人民英雄纪念碑上的浮雕。中国的传统壁画和西方的浮雕艺术,都是十分成熟的艺术形式,其最大的特性就是集纪念性和装饰性于一身,并将两者和谐的、完美的结合起来。作者这样别出心裁的安排,不但使作品在艺术性上丝毫不打折扣,而且极具纪念和史诗性质,升华了作品的思想和艺术境界,这就仿佛一本打开扉页的历史记录或者是一块庄重的历史纪念碑,不由得让观者作品面前的肃敬之感油然而生,并引领人们进入那个庄严的历史时刻;

11.1.2  色彩方面

色彩方面最具典型意义的应用,在于作者利用了中国普通群众所喜爱的搭配色调,即“红配黄”的色彩搭配。在中国传统皇家宫殿建筑主色的选择中,一直遵循着“织金琉璃瓦,红袍高院墙”的配色模式,而在中国民间,也素有“大红的灯笼高高挂,金黄的穗子舞起来”、“红配黄,喜洋洋”等等说法,人民群众过节和庆贺的用取,甚至连共和国的国旗,也是红、黄两色的搭配。作品描绘的是中华民族历史上一件值得庆贺的大事,虽然会场庄重和肃静,但是,这不应该掩饰中国人民扬眉吐气的喜悦之情。作者利用这一受众倾向的色彩情怀,在符合历史记载的前提下,将画面中心内容的中方受降席中端坐的数十位中国受降将领身穿的米黄色制式军服和他们脚下所踏的巨幅绛红色地毯,两种含蓄的颜色委婉的表达出在场的每一个中国人掩饰在内心深处的喜悦,加上受降将领们红扑扑的精神面貌,那兴奋和喜悦之情就更加的跃然而出,连观众都会被其所感染。

11.1.3  明暗和光感方面

    明暗光线在人物方面的巧妙安排,无疑是作者在渲染作品作品感情色彩中的一大亮点。

根据史料,会场是由四盏巨大的照明灯从上向下照射的,这无疑已经为画面渲染庄严恢宏的气氛做了一个很好的铺垫。作者以此为据,设计三处人物的光感明暗的处理。第一处,受降席的中国将领,光线鲜明的投射的他们的面部,光亮而精神,体现了胜利者的精神状态;第二处,日本七名投降代表,他们鞠躬致敬,面部昏暗无光,灯光打在他们的脊背上,仿佛隐喻着正义力量对他们的声讨之声;第三处,头戴钢盔的新六军卫戍士兵,虽然钢盔遮住了他们的颜面,但是,那帽檐下透露出的坚毅目光,告诉世人,一切敢于来犯之敌,必遭覆灭的罪恶下场。

11.1.4  质感的把握

作品对于物体质感的体现的比较恰当,其中对中国受降人物质感的描绘极为出彩。作者依据历史,利用光感的塑造作用,因势利导的借鉴詹健俊先生在革命油画作品《狼牙山五壮士》中对五位八路军战士石质感的塑造,但是又表现的具有血肉质感,充分的体现出中方人物的坚毅和刚强。

11.1.5  空间的把握

    作品的内容恢宏而丰富,内容繁多,这样就需要作者把空间感拉开,实现高矮远近的区别。在这一方面,作者创造性的借鉴了近现代美术中的构成元素,利用点、线、面的区分,来规制作品的远近空间感。

例如,在画面中,以画面下三分之一的人物部分为一个大的长方形面,上三分之二的建筑外景为另一大的长方形面,其自身又被四对圆柱分离成三大部分的正方区域:中间两对圆柱包括的四大强国国旗部分,两边的拱门各成一个区域。这样,画面被分割成了几个大的仿几何图形区域,实现了画面的严整、有序,作者又通过画面的色彩搭配和光感明暗的处理,实现了承托人物区域,建筑区域在后衬托的空间概念和感官体验。

11.2  作品对于油画艺术在未来发展的启示

    中国文化博大精深,世界艺术源远流长,中国的油画只有从中吸取精髓,去其糟粕,才能实现健康、有序、稳定的发展。

    以革命历史题材的油画作品为例,建国以来,处于政治宣传的需要,中国革命历史油画获得了极大的发展,中国油画的主阵地曾经一度被主旋律的历史题材和现实主义题材油画所强势占据,并且涌现出一大批优秀的艺术佳作。改革开放三十年以后,随着国外大量的艺术信息的涌入、中国人的思想解放和历史油画自身的发展,当代中国历史油画的面貌焕然一新,其已经不单单具备记录历史和政治宣传的功效,逐渐走下“神坛”,开始回归人性,回归“以人为本”的基本理念。以《公元一千九百四十五年九月九日九时》为佐证,画面的内容虽然繁多,但是,从画面中的胜利者和投降者身上,我们看不到所谓的“高、大、全”和个人英雄主义色彩,也不是萎靡不振的面谱式的失败者,作者仔细的揣摩历史人物在那一瞬间的神情和动态,沿着他们的人生轨迹,揣摩他们各自灵魂的脉络,然后才肯落笔。尽管作品中的人物属于敌我双方,但并没有将其简单化和脸谱化,相反的,作者更注重对他们人性深处的挖掘,将双方处理成两种不同的民族内心世界中的某些差异和不同,客观的、深刻的、非教条化地展示双方的不同表现,即使是描绘敌对的日本军国主义分子,也决然不能是漫画式的,不能有意贬低敌方的历史人物。这本身就是相较于以往的革命油画,对于中国历史题材油画的巨大发展和进步——中华民族学会冷静的面对那段血雨腥风的历史,学会了客观、理性的对待当年的敌对阵营,学会了铭记和传承革命先辈的精神及自主面向未来的开创意识。

一幅如此有深度的历史题材巨作,在当代中国并不多见,属于精品中的上乘之作,而其对于油画艺术的发展,批判和湮灭不良的内容,洗礼油画神圣、崇高的精神内涵,凸显油画的社会舆论功效,回归主旋律油画的本质而言,其推动意义无疑是正面和积极的。油画作为一种“舶来品”,从油画先行者李铁夫先生记起,正式登陆中国已经一百多年了。一百年以来,中国油画吸取了中外古今的各种文化和艺术元素,愈发体现出自己独有的风貌。进入新世纪,中国油画也显示出了其强势的文化号召力和影响作用,大有“百花齐放,百家争鸣”之感,引导了中国文化艺术市场的不断繁荣和持续发展,体现了中国人独到的价值观和审美意味。但是,应该正视而且不可否认的是,中国油画的发展历史还是不长的,伴随着市场经济的商品化大潮,越来越多的“杂质”夹杂进中国的油画领域,其要么是炒作的性质,要么是哗众取宠,要么极具功利主义色彩,要么把无知、可笑、荒唐当作“先锋艺术”,更有甚者,描绘社会的丑暗面和放大消极的因素,标榜所谓的西方式的“民主、自由”、个人主义、自私自利的心境等等一堆腐朽、堕落的东西,还自诩为所谓的“艺术”,这实在是中国当代文化艺术市场和领域里的“毒瘤”。

    当代的中国,伴随着经济上的迅速崛起和国家地位的空前提升,文化艺术市场也空前的繁荣起来,但在这些繁荣之下,有糟糠也有精髓,艺术家们当以陈坚式的画家为榜样,以《公元一千九百四十五年九月九日九时》似的优秀作品为例证,学习其“十年磨一剑”的绘画创作历程,但是,在如今盛行快餐文化的大背景下,又有几多人们还有像陈坚这样痴心于艺术真谛的求知的,由此可见,作品除了在纯粹艺术方面的贡献和创造外,在对中国当代文化艺术的健康发展上,也是功不可没的。通过《公元一千九百四十五年九月九日九时》的展出,无疑给社会上那些萎靡不振、腐朽堕落,纯粹娱乐化和“恶搞”的所谓“艺术”给与了重力的批判和回击,也给众多有良知和痴心研究艺术的真正的美术工作者以极大的鼓舞。油画艺术界的先进们共同净化中国的文化艺术领域和市场,敢于“打假”,向“恶俗”、“不雅”、“恶搞”、“炒作”说“不”,体现良知、奋进、先进的和有深度的艺术情怀,积极的向先辈和同行学习,努力的研究中西方的艺术接轨之途,吸取古今中外任何的有益的、适合的精髓和经验,真正代表中国先进文化的前进方向,开中国先进文化艺术繁荣之先河,励后辈奋勇争先之希望,切实的将中国的油画艺术引入正轨,歌颂和表现属于中华儿女自己的时代。

第十二章  作品的社会教育意义

    作为一幅历史题材的主旋律油画,其于2004年展出后获得社会各界极大的褒奖和赞扬以及无数的荣誉的原因,并不仅仅在于其在艺术领域本身的开创性的贡献,更是作为一幅政治题材、历史题材、主旋律题材的艺术作品,其性质所赋予的政治宣传功用、历史纪念价值和爱国主义教育性质,这是其他所有类型的艺术作品所不具备的,换句话说,《公元一千九百四十五年九月九日九时》具有最切实际的现实作用。

    作品以其恢宏的历史场景、严格遵照史实的历史观、逼真的画面场景、凝重的油彩效果、纷繁的画面内容、有序的结构韵律、积极的教义涵养,使得无数的观众为之感动、激动乃至引起感情的共鸣。一位参观该幅巨作的韩国客人就曾激动的感叹:“画的真是太好了,在韩国就没有这样的作品”。是呀,“十年磨一剑”的巨作,不可多得的精品,蕴含着极大的社会功效和教育意义。

    重大革命历史题材的油画,之所以称之为“主旋律”艺术,就在于她肩负着引导社会正确舆论导向,向大众宣传爱国主义理念的教育功能。爱国主义在不同的国家和每个国家的不同时代,具有不同的内容,因而进行爱国主义教育的内容也都有所不同。但是,通过《公元一千九百四十五年九月九日九时》的社会教育功能,无疑是适时和作用巨大的。

    通过《公元一千九百四十五年九月九日九时》的描绘,树立热爱祖国并为之献身的思想教育,是作品在思想政治教育方面的重要内容。

   《公元一千九百四十五年九月九日九时》中所蕴含的中华民族伟大爱国主义是一面具有最大号召力的旗帜,是中华民族的优良传统。几千年来,中国人民的伟大爱国主义精神从来就是推动历史前进的一种巨大力量。它是在中华民族悠久历史文化的基础上产生和发展起来的,反过来又给予中华民族的历史发展以重大的影响。

通过作品,昭示着中国人民的爱国主义的共同内容和特点,这就是:艰苦奋斗、辛勤劳动,不断丰富和发展中华民族的物质文化财富;反对民族分裂和国家分裂,维护各民族的联合、团结和国家的统一;在外敌入侵面前,团结对外,英勇抵抗,维护祖国的主权和独立;同一切阻碍历史发展和社会进步的反动阶级、反动社会势力和反动制度进行斗争,推动祖国的繁荣和进步。而在社会主义初级阶段的当代中国,爱国主义主要表现为热爱祖国的壮丽河山、悠久的历史、灿烂的文化,关心祖国的前途和命运;热爱社会主义祖国和全国各族人民,珍爱来之不易的和平,维护祖国的独立和统一;引导人民群众树立民族自尊心和自信心,树立对自己祖国的高度责任感和祖国利益高于—切的思想,树立为祖国、为人民勇于献身的精神;使人民群众懂得我们既是爱国主义者,又是国际主义者。[9]

记颂历史,是为了推动历史、创造历史。在民族和国家理想的实践过程中,包含所有意蕴的历史记忆,不是后顾而是前瞻,这正是记忆的伟大文化功能。一旦积极因素融入代表前进和进步趋势的历史洪流,它将在历史的主体上激发出势不可挡的巨大热情和创造力。[10]教育是贯彻历史记忆的重要手段,或许没有任何一种艺术门类,有革命历史题材艺术作品如此巨大的社会引导力和号召能量了,这或许也就是油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》最具深刻性和广泛性的意义。

结  论

油画史诗巨作《公元一千九百四十五年九月九日九时》,一幅宏大而经典的油彩巨作,她在艺术层面的贡献是开创性的;一部深刻而悠远的历史长卷,她在历史领域是经得起时间考验的;一颗深沉而俊伟的民族之魂,她在每个炎黄子孙的心中是永恒的跳动着的……

 

 

 

参考文献

[1]  陈坚. 陈建油画作品集[M].天津:天津人民美术出版社,2004.

[2] 宋大昭.陈坚谈“公元一千九百四十五年年九月九日九时”[EB/OL].千龙网,          2004-04.    

http://mil.qianlong.com/4919/2005/01/14/228@2471598.htm.

[3]  冯潇霆.日本投降后,蒋介石组织了——三九受降大典[J].档案春秋,2006-09-21.

[4]  孟秀敏、吴红萱、孙昂.陈坚,用画笔超越历史真实[N].中国财经报,2005-05-10.

[5]  金玉峰、常锐伦、张俊国.美术[M].北京:人民美术出版社,2002-5:9.

[6]  傅宁军.陈坚和他的金奖油画[N].人民日报海外版,2005-2-23.

[7]  里夫希茨.马克思、恩格斯论艺术[M]. 北京;人民文学出版社,1960-06-00:3——7.

[8]  黑格尔.美学(第一卷) [M].北京:商务出版社,1986: 4.

[9]  胡锦涛.胡锦涛在纪念中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利六十周年大会上发表重要讲话(摘要)[J].半月谈, 2005(5).

[10] 吕品田.请历史记住他们[M].香港:香港画廊,2002-08.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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